Форум » ФИЛЬМЫ » ТЕМНАЯ НОЧЬ, 2001 » Ответить
ТЕМНАЯ НОЧЬ, 2001
cinema:
Ответов - 12, стр:
1 2 All
Джудит: Санкт-Петербургские Ведомости No 55(2445), 28 марта 2001 Предчувствие беды Вчера в Доме кино состоялась премьера фильма "Темная ночь". По дороге на студию мне встретился режиссер Олег Ковалов, который, узнав, что я иду смотреть его фильм, сказал: "Надо смотреть фильмы больших мастеров". Я, естественно, не повернула назад, чтобы немедленно броситься пересматривать шедевры мирового кино. О чем не жалею. Ковалов пришел в режиссуру из киноведения. Он создал несколько монтажных фильмов, среди которых _ "Сады скорпиона" и "Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия". Имя Ковалова, быть может, мало что говорит широкой публике, но в нашем городе есть сотни людей, ходивших в "Спартак" и слушавших его лекции, а его картины всегда получают фестивальные призы. Новый фильм Ковалова называется "Темная ночь". Его действие происходит в начале тридцатых годов в Германии, стоящей на пороге фашизма. К хозяину фотоателье, где работает гениальный фотограф Имант, приходит фрау Монк со своей маленькой дочкой Мартой. Имант делает серию фотографий Марты и становится ее другом. Хозяин завидует своему работнику, его таланту, красоте и уму. Он грозит отравить любимую собачку Иманта. Однажды хозяин погибает, пригвожденный копьем к полу. Убийца неизвестен... На экране - безвоздушный мир длинных теней, картонных домов и ступеней, машин, едущих по ненастоящим улицам, крыш, наклонившихся к смерти. Мир этот знаком по немецким фильмам конца двадцатых -начала тридцатых годов и удивительно точно воспроизведен режиссером Олегом Коваловым и оператором Николаем Ивасивым. История кино знает много стилизаций и пародий, но Ковалов не стилизовал и не пародировал - он всерьез создавал заново первый звуковой фильм, снимал кино начала тридцатых. По признанию режиссера, он хотел отойти от немецких реалий. Но в фильме, который начинался как более привычный автору монтажный экзерсис и лишь в процессе работы превратился в игровое кино, остались немецкие имена и отсылки к мифологии: Имант и Марта хотят улететь в страну нибелунгов, живущих на обратной стороне Луны, хозяин бредит Зигфридом и Кримгильдой. Осталась и нацистская хроника, играющая важную роль. Но главное в картине - ощущение страха перед неминуемо надвигающимся будущим. Герой пытается убежать от реальности в мир своих чудесных фотографий, но от времени не убежишь, и он находит единственное решение - взять на руки Марту и шагнуть с крыши. Наши измученные безденежьем актеры так удачно порой находят себе рекламную нишу, что представить себе того же человека в серьезной роли почти невозможно. Иманта сыграл Илья Шакунов, актер ТЮЗа, которого часто можно видеть в рекламных роликах. Его герой кажется человеком вне времени. Щетина, круглые очки, мягкое пальто с поднятым воротником. Текст его монологов причудлив и намеренно искусствен. По словам режиссера, редкий актер приходит на площадку внутренне наполненным, Шакунов - из таких. Свою самую значительную на сегодня кинороль сыграл и Сергей Кошонин - звезда Молодежного театра. Хозяин ателье - алкоголик с черными подглазьями, вкрадчивым голосом, больной психикой и блуждающей улыбкой. Он похож одновременно на Гитлера и на героя классического фильма Фрица Ланга "М". Иногда он кажется и не человеком вовсе, а еще одной тенью в этом мире теней. -Юная Лариса Жаркова (Марта) - эдакая Клаудиа Шиффер в детстве - с пухлыми губами, большими влажными зубами, курносым носом и веснушками. Режиссер называет ее самоотверженным человеком, а ее участие в картине - творческим подвигом. Жаль, что в наше время почти не снимаются детские фильмы - эта девочка могла бы стать звездой. Киевская актриса Алла Сергийко (фрау Монк) - нервная худая женщина с хриплым голосом, напоминающая Аллу Демидову из "Бегства мистера Маккинли"... Если вы пойдете на этот фильм, обязательно досмотрите его до конца. В финальной хронике горит побежденный Берлин, и тянутся по развалинам улиц люди-тени со своими пожитками, завернутыми в клетчатые пледы. А над руинами несется "Лили Марлен" - знаменитая песня о солдатской шлюхе. Впервые поет ее на русском Елена Камбурова, поет так, что мороз по коже. Именно финальная баллада придает истории, рассказанной авторами, глобальный смысл и ставит точку. Или многоточие?.. ссылка
Джудит: 04.01.2003 Кино и видео Красивое кино для женщин [Елена Невердовская] Рождественским вечером (25 декабря) в Институте ПРО АРТЕ Олег Ковалов показал свой последний игровой фильм "Темная ночь", действие которого разворачивалось в сочельник и рождество, но никоим образом не напоминало традиционную зимнюю сказку. Автор фильма предварил показ кратким предисловием. Он пояснил, что стремился сделать работу в эстетике Фрица Ланга: специально был написан соответствующий сценарий, специально была подобрана черно-белая пленка, специально были выстроены декорации в павильоне, и звук писался технически устаревшим способом, чтобы сохранить гулкость шагов и нереальность голоса, специфические особенности, присущие ландшафту картонного реквизита. Весь остальной разговор - обсуждение и вопросы - теоретик и практик кино Олег Ковалов рекомендовал продолжить после просмотра "Темной ночи". Фильм Олега Ковалова - это детектив, где "найти и обезвредить убийцу" хотят только мальчики, члены тайной организации с суровой дисциплиной, это любовная история, в которой объектом желания является смерть или сам герой, а не модель фотографа - маленькая девочка, мечтающая о стране нибелунгов. Да и нибелунги живут не под землей, а на небе. И хотя главный герой, влюбленный в свою фотомодель фотограф, придумывает шесть способов взлететь к нибелунгам на небо в полнолуние, он выбирает, тем не менее, самый верный способ попасть в страну нибелунгов - смерть. Несмотря на постоянную готовность к убийству и настигающую героев смерть, зрителям все время напоминают о рождестве: "сегодня рождество, надо любить друг друга…" Возможно, что это ключевая фраза, ведь, как сказал Олег Ковалов в начале пространного послесловия, "Темная ночь" - это фильм о любви, красивое простое кино для женщин. Присутствующие ему не совсем поверили и рискнули спросить об имеющихся в киноленте символах. На эту просьбу теоретик и практик кино отреагировал крайне негативно: спрашивать режиссера о символах - это пошло. Чтобы сгладить острые углы, философ и преподаватель Нина Савченкова, "простодушно", "по-женски" спросила о взаимосвязи "Лолиты" Набокова, романа о похожей любви, и "Темной ночи" Ковалова, об отношениях Гумберта Гумберта и фотографа. Но и этот "простодушный" вопрос оказался слишком остроугольным, опять вызвал неудовольствие у мэтра, который заявил, что никакой преемственности, зависимости и вообще, связи, его "любовная история" ни с русской литературой, ни с русским кино не имеет. "Темная ночь", по мнению Олега Ковалова, впервые в истории русского кино касается темы "недетской" любви взрослого к девочке. После такого начала все острые темы были изъяты из разговора. Стало понятно, что предполагаемая тема "изобразительные средства кинематографа" вряд ли будет поднята. Кинопоказ и лекция оказались именно тем, о чем говорилось в заголовке "Пять вечеров с Олегом Коваловым", - творческим вечером Олега Ковалова, встречей автора и почитателей, суррогатом народного успеха и известности, байками о деньгах, продюсерских препонах, о цензуре, полках и всеобщем непонимании. ссылка
cinema: Создатели о фильме: "Фильм Ковалова, - считает оператор Николай Ивасив, - это автобиография века. Такие режиссеры - достояние страны и времени. Когда мне предложили участие в этой картине, я отнесся к ней, как к обычной работе, которую надо сделать хорошо. Но через какое-то время забыл про все, что меня окружало за пределами съемочной площадки. Все декорации фильма смонтированы в павильонах. Кажется, что Ковалов расставил "фильтры" на окнах подвала, чтобы даже пылинки не нарушили магию того, что творилось на площадке. Знаете, кино похоже на реку, которая течет и меняет свое русло, потому что огибает препятствия: нехватку всего. А фильм Ковалова совсем не такой. Там течение несло километры пленки "Кодак" вперед по прямой линии, к намеченной цели. На практике это выражалось в том, что отдельные кадры снимались целую смену! Никто при этом не смел даже заикнуться о нехватке пленки. Это - как обеспечение систем жизнедеятельности во время полостной операции - должно быть, и все. Директор "Ленфильма" Виктор Сергеев пошел на это, чувствуя, наверное, как и все мы, что участвует в чем-то необычном, что останется после нас...".
Джудит:
Джудит:
cinema: Традиции русской культуры и современный кинематограф А.С. Брейтман Фильм известного петербургского режиссера О. Ковалова «Темная ночь» (2001 г.) практически еще неизвестен отечественному зрителю, но уже принял участие в двух международных фестивалях: в Роттердаме и Сеуле. Новая работа Ковалова — постмодернистская стилизация в духе немецкого киноэкспрессионизма 20-х гг.; по сути же — продолжает классическую традицию русского искусства. Предлагаемый анализ нового фильма Ковалова не столько киноведческая интерпретация, сколько попытка обнаружения этих традиционных связей в современном экранном произведении. Начальные кадры фильма символичны: лицо главного героя Иманта (кинодебют Ильи Шикунова из петербургского ТЮЗа) на черно-белом «пустом» (без видеоряда и звукового фона) экране крупным планом. Точнее — половина лица, вторая — скрыта вертикальной, симметричной тенью. Звучит произносимый текст. Еще неясен смысл сказанного, но импульс в зал послан: зрителю предлагается разглядеть и понять скрытое от глаз значение происходящего (не верь глазам своим, но зри в корень). Попытаться увидеть то, что скрыто тенью, подталкивает нас и, лишенные, на первый взгляд, какой-либо многозначности, несколько слов из разговора Иманта и Марты (Лариса Жаркова, ученица 3-го класса одной из школ СПб), состоявшегося почти что в самом начале фильма фотоателье, где работает Имант: Невидимая (темная) сторона, ставшая видимой благодаря фотосъемке (предшествующей киносъемке) — есть ключ к разгадке названия и фильма в целом — «Темная ночь». Интерес к темной стороне человеческой души в русском искусстве ХIХ века формировался под европейским влиянием, особенно немецких писателей-романтиков: Клейста, Новалиса, Шлегеля, Гофмана и др. К теме двойничества, помраченного (расщепленного) сознания, демонизма (бесовщины по-русски) обращались и Пушкин («Пиковая дама», «Моцарт и Сальери»), и Гоголь («Портрет», «Нос», «Записки сумасшедшего»), и Лермонтов («Демон»), и Достоевский («Двойник», «Бесы», «Братья Карамазовы»), и Сологуб («Мелкий бес»), и Чехов («Черный монах»), и Есенин («Черный человек»), и Блок («Однажды в октябрьском тумане…»), и Горький («Жизнь Клима Самгина»). Русская культура, как известно, почти не знала «чистого искусства», поэтому «поэт в России < был всегда> больше, чем поэт». Эта тема на русской почве приобретала еще и особое социальное измерение (тот случай, когда эстетическое и этическое, социальное и психологическое существуют как единая целостность). В искусстве ХХ века интерес к «подполью» человеческого сознания становится доминирующим. Ярчайший пример тому — немецкий экспрессионизм 20-х гг. с его стремлением к «поэтически обобщенному выражению скрытых внутренних сущностей», в «столкновении резко контрастных образов», с его «напряженной до экзальтации, пренебрегающей всеми прежними формами стилистики, поэтикой» [1, 208-209], как в литературе (Франк, Зорге, Газенклевер, Хейм, Тракль…), живописи, музыке, фотографии, так и в кинематографе («Кабинет доктора Калигари», «Раскольников» Р. Вине, «Носферату — симфония ужаса», «Призрак», «Фауст» Мурнау). Стилистически новый фильм О. Ковалова ближе всего к кинематографу Ф. Ланга («Усталая смерть», «Завещание доктора Мабузе», «Нибелунги», «Метрополис», «М» («Убийца») с его «мрачным, жестким колоритом», сдвинутым сознанием персонажей, изображением сильных личностей, стремящихся подняться над массой, предчувствием надвигающегося на страну фашизма. Но не вызывает сомнений его русская «корневая система». Тема демонизма (бесовства) заявлена с первых кадров не только благодаря пластике лица, символике света и тени, но и слов, произносимых героем: «Я все время слышу голос: ты должен его убить». Имант отнюдь не обыкновенный псих. Он сумасшедший в той же степени, что и Иван Карамазов («Братья Карамазовы»), вступающий в философские диалоги с чертом. Демон, бес, черт — персонифицированная частичка расщепленного сознания. На вопрос: «кто убил старика Карамазова?» в романе дается точный, при всей парадоксальности, ответ — «черт». Вспомним об этом, когда подойдем к финалу фильма. Диалоги Ивана с чертом, выяснения отношений лирического героя Есенина с черным человеком и встреча блоковского со «стареющим юношей» — своим двойником, голоса Иманта… Что это на самом деле: плод перенапряженного сознания или населяющие темную часть души бесы? — значения не имеет. Важно другое: в интерпретации художника это явление не клинико-диагностическое, но духовно-мистическое. Именно такой, мистический, характер отношений Иманта и Марты. Они, впервые встретившись в фотоателье, куда фрау Монк привела Марту, интуитивно распознали друг друга. Распознали как существа посвященные или отмеченные свыше (Богом ли? чертом ли?). Это «распознавание» сродни тому, что испытал Лев Николаевич Мышкин («Идиот») при взгляде на портрет Настасьи Филипповны: ее лицо показалось ему знакомым, хотя прежде они никогда не встречались. Красота женского лица символически напоминает душе о Красоте Царствия небесного, некогда созерцаемой ею (душой) непосредственно. На такую надмирность припоминания указывают и непонятные другим слова князя: «Если бы еще и добра, то все спасено». Потому-то так скоро Марта распознает, кто есть настоящий Зигфрид, а кто — самозванец: Если мистико-символический уровень фильма связан с Имантом-Зигфридом, то сниженно-бытовой — с Эмилем — лже-Зигфридом (хозяином фотоателье). На самом деле: кто такой Эмиль, истерично требующий от Иманта убить ненавистную ему … собачонку, если не его (Иманта) опошленная мещанская копия. Точно так же, как Петруша Верховенский («Бесы»), убивший чужими руками одного из заговорщиков, — мелкий бес, порождение главного беса — Ставрогина, а убогий апологет Наполеона Смердяков («Братья Карамазовы»), оказавшийся всего лишь орудием убийства отца, — пошлая разоблачительная карикатура богоборца Ивана Карамазова. Реминисценции из Достоевского тем более не случайны, если вспомнить, что немецкие экспрессионисты хорошо знали творчество русского классика и считали его своим предтечей. За режиссера Ковалова, таким образом, обращение (и сознательное, и интуитивное) к творчеству Достоевского значимо вдвойне: и как к отечественному культурному наследию, к традиции, и как к предтече европейского экспрессионизма. Тень великого писателя, незримого персонажа фильма, извлекает из нашей памяти цепь культурных ассоциаций: слабоосвещенные длинные и пустынные подвалы фотоателье — с комнатой-гробом Раскольникова, а звучащие назойливым рефреном заклинания Эмиля: «Убей! Убей ее!» <маленькую собачку> напомнят навязчивые кошмары Раскольникова. Кстати, отравление Имантом этого бессловесного существа с тем, чтобы увидеть, «какой он собачий рай», есть убийство предварительное — проба, как и убийство мерзкой старухи, которая «хуже, чем вошь», было пробой Раскольникова «на Наполеона». Тонкая, как кажется ему самому «игра» следователя (Ю. Беляев) с Имантом — не что иное как пародия на «плетение кружев» Порфирием Петровичем вокруг Раскольникова, а ущемленность плебея, просвечивающая сквозь самодовольство Петерса, добропорядочного лавочника с характерной фюрерской челочкой, женившегося из самых что ни на есть «бюргерских добродетелей» («ты сучка, где бы ты была, если бы я тебя не подобрал!»), отсвечивает отраженным тусклым светом Петра Лужина («Преступление и наказание»), решившего по «благородству» души «облагодетельствовать» бесприданницу Дунечку Раскольникову. При желании этот ряд может быть дополнен. Два уровня, два мира, существующие в разных, противоположных, измерениях, соприкасаться не должны в принципе. Любое нарушение этого правила чревато трагедией, ибо точками пересечения окажутся или балансирующий на границах миров пришелец (откуда взялся Имант и где ему удалось раздобыть фотоснимок невидимой сторо луны, остается невыясненым), или случайный непосвященный — самозванец (Эмиль Фрейлих). Последний сам подписал себе смертный приговор, неосторожно разбудив темные силы, выдавая себя за Зигфрида — могучего предводителя мифических нибелунгов, а белокурую «сучку», «облагодетельствованную» Петерсом, — за красавицу Брунгильду, супругу Зигфрида. Он погибает, пригвожденный «копьем Зигфрида» к полу своего собственного фотоателье, и через его разодранный рот хлещет булькающим потоком кровь. Каждый, поднаторевший в потреблении детективов, при желании сможет определить, кто из персонажей убийца. Но, учитывая мистический контекст картины, это, скорее, месть жителей невидимой стороны луны. Все это интересно, но не первостепенно. Главное — особые отношения Марты и Иманта. В основе их сближения — некая мистическая связь, Тайна. И здесь своя цепочка ассоциаций. В памяти оживает и «постыдная» тайна Ставрогина (история некогда соблазненной им девочки, «от позора» наложившей на себя руки), и связь набоковского Гумберта с нимфеткой Лолитой… Дуэт Марты и Иманта давал огромные возможности для разработки ныне модной эротико-нимфеточной темы: молодой молчаливый красавец, в глазах которого и впрямь — нечто демоническое, и дебютантка, неотразимая непосредственностью ребенка и очарованием маленькой «женщины» (за время съемок 9-летняя Маша взаправду влюбилась в своего партнера). Отдадим должное создателям фильма: они отказались следовать верной дорогой коммерческого успеха. Илья Шакунов графически точно играет особую, неопошленную «слишком человеческим», мистическую связь с маленькой героиней, с которой ему предстояло путешествие к невидимой стороне Луны. В фильме помимо игрового (мистического и бытового) пласта присутствуют и большие документальные «куски». По содержанию они больше «бытовые», но в монтажном сопоставлении с «кусками» игровыми, придают ленте особую метафоричность и исторический контекст. События фильма все время перебиваются кадрами хроники предвоенной Германии: марширующие штурмовики, отряды гитлерюгенд, беснующиеся толпы юнцов, мужчин, женщин (тех же благопристойных бюргеров), собранных могучим либидиозным порывом и коллективным бессознательным в единое (коллективное) тело и впадающие в экстаз при виде своего кумира — главного беса — Адольфа Гитлера. Помимо общего исторического контекста происходящего, монтажные сопоставления игровых и документальных кадров порождают дополнительные смыслы (смысло-образы), работающие на режиссерскую сверхзадачу. Так сцена отравления собачонки монтируется (встык) с колоннами немецких солдат. Мистическая тема смерти ( голос, приказывающий Иманту убить и звучащее отголоском заклинание Эмиля: «Убей, убей ее!» кристаллизуется в зловещих земных формах: от убийства маленькой собачонки (всего лишь для «пробы») до марширующих колонн гитлеровцев, несущих во имя идей великого Рейха смерть всему живому.А прекрасные глаза и улыбка Марты, напоминающие остановленные стоп-кадром глаза и улыбки немецких детей из довоенной хроники, диссонируют с «открытыми и честными» лицами социально активных подростков, удивительно напоминающих наших тимуровцев, со «свиными рылами» лавочников, с «одухотворенными» лицами вождей и т.п. В разговоре о названии фильма режиссер, видимо желая всех окончательно запутать, сослался на хорошо известную и всеми любимую бернесовскую «Темную ночь». Мои же ассоциации, с учетом всего вышеизложенного, носят характер более мистико-литературный: темная ночь — Вальпургиева ночь, когда высвобождаются демонические (темные) силы и ведьмы слетаются на шабаш. До-культурное, затемненное, сознание, скрытая, непроясненная, темная, часть души, являющаяся пристанищем демонов — есть предмет художественного исследования авторов фильма. В финальных кадрах Имант, как демон украденную душу, несет Марту по крутым скатам крыши высокого дома. Луна на исходе, и нужно торопиться. Мгновенная остановка на самом краю. В этот момент композиция кадра выстраивается как живописное полотно: одновременно жуткое и прекрасное. Внизу испуганные лица «маленьких» людей и истошные крики фрау Монк. Имант достает из кармана нож… На этом кадр обрывается. На экране — хроника взятия Берлина. Конец. Так кто же убил Марту — Имант-Зигфрид? А может быть черт? click here
cinema: Фрагменты из некоторых критических статей о картине: "Ленфильм" может гордиться этим, таким авторским и таким тревожным фильмом, который историки кино, возможно, признают шедевром". ("Коммерсантъ") "Выдающийся историк и философ кино, знаток тоталитарной лжи Олег Ковалов проникся не буквой, но духом немецкого экспрессионизма…" ("Pulse") "Свою самую значительную на сегодня кинороль сыграл Сергей Кошонин - звезда Молодежного театра" ("Санкт-Петербургские Ведомости") "Фильм Ковалова - считает Николай Ивасив, -- это автобиография века. Такие режиссеры - достояние страны и времени". ("Культура") Участие в МКФ - Роттердам, Прага, Сеул и др. Приз "Медный Всадник" за лучшую операторскую работу (2001) Национальный Приз "Золотой Овен" за лучшую музыку к фильму (2001) Приз журнала "Собака ru." за лучший фильм года. (2001)
cinema: Вот эту информацию из серии "Нарочно не придумаешь" нашла Джудит. Один из иностранных сайтов полностью запутался в выдаваемой информации. По их версии фильм Олега Ковалова "ТЕМНАЯ НОЧЬ" превратился в "ТЕМНОГО РЫЦАРЯ" с помощью добавления к слову Night(ночь) буквы K, K+night=Knight(рыцарь)
cinema: Сюжет и комментарий Перед показом на Московском фестивале режиссер признался, что хотел снять поэтическую картину о постепенной фашизации общества. С этой целью он использовал приемы и мотивы немецкого экспрессионизма. В частности, Ковалов обращается к фильму "М" Фрица Ланга об охоте на убийцу маленьких девочек. В финале пойманный преступник вызывает жалость, а вершащая самосуд толпа - ужас. Своим фильмом Ланг предупреждал, что общество созрело для более страшных преступлений, чем зверства одиночек. У Ковалова педофилию сменила чистая любовь фотографа к своей малолетней модели. Герой влюблен в девочку. Он тоже пытается ее убить, но только потому, что острее других ощущает тупик, в который загоняет себя система. Показательно и то, что расправу над несчастным фантазером у Ковалова организуют подростки. Кстати, привязанность к хрупкому существу у Ковалова объясняется тем, что общество, в котором живет герой, культивирует женскую агрессию и брутальность. Фильм потрясающе снят, хотя и страдает всеми пороками питерской школы. Больше всего раздражает тон провидца. Ковалов избирает эстетику экспрессионистов, потому что они предугадали ужасы нацизма. Он словно спешит забить себе место нового пророка. Однако раздражение проходит, когда ясно представишь парадоксальность этой фигуры. Ведь если новые нацисты придут к власти, то уже навсегда, поэтому метить в новые кафки нет никакого смысла. Вадим Агапов
cinema: Ночь картонных ножей Время новостей №5 27.03.2001 Сегодня в Санкт-Петербурге - премьера фильма Олега Ковалова «Темная ночь» Олега Ковалова принято считать одним из самых образованных режиссеров России. В его киноведческом прошлом были и блистательные исследования творчества ФЭКСов и Эйзенштейна, и ставшие легендарными лекции в киноклубе «Спартак». Монтажные, а затем игровые фильмы Ковалова стали продолжением его культурологических штудий. Применять слово «режиссура» по отношению к его работам не совсем точно, скорее это научное конструирование кадров, сцен и диалогов. Фильмы Ковалова, как правило, исследовали тоталитарное сознание через культурные архетипы эпохи. «Темная ночь» -- его вторая игровая картина -- не несет в этом смысле принципиально нового. Но если раньше анализировалось сознание, уже деформированное страхом и пропагандой, то «Темная ночь» пытается запечатлеть сам момент деформации -- действие ее отнесено в Германию 1931 года, когда, по словам режиссера, «народ уже был заражен бациллой нацизма», но катастрофа еще не наступила. Германия в картине весьма условна. Как и в своем первом игровом фильме «Концерт для крысы», Ковалов конструировал абстрактный образ тоталитаризма, синтезирующий черты его советской и немецкой моделей. Вслед за Эрихом Фроммом режиссер вроде бы декларирует намерение исследовать нацизм через призму репрессированной сексуальности. Фотограф-эмигрант Имант (Илья Шакунов) находится в непонятных отношениях с девочкой Мартой (Лариса Жаркова). Хозяина фотоателье, где работает Имант, убивают, и герой оказывается под подозрением. Имант впадает в депрессию, объявляет себя Зигфридом и предлагает Марте отправиться с ним на Луну, где проживают нибелунги. Новоиспеченному маньяку противостоит группа малолетних штурмовиков, которые ведут себя так, словно детство закончилось в день рождения. Далее следуют трагический финал и песенка «Лили Марлен» в исполнении Елены Камбуровой (впервые -- по-русски) на фоне кадров горящего Берлина. Сюжет, придуманный Коваловым и сценаристкой Натальей Скороход, можно трактовать так: индивидуальные сексуальные мании, пусть даже рассматриваемые обществом как порочные, все же не так опасны, как подавляющее их «правильное» большинство. Фашизм рождается, когда на место одиноких безумцев, напоминающих не то маньяка из ланговского «М», не то Гумберта Гумберта, приходит коллективный убийца без желаний, слабостей и сомнений. Велик соблазн искать в «Темной ночи» черную кошку. Но ее там нет. Как нет и сексуальных мотивировок поступков героя. Экранное пространство почти стерильно: пару раз камера начинает сладострастно скользить по голым ножкам Марты, но режиссер тут же обрывает кадр. То же и с насилием: оно либо прячется за кадром, либо просто картонно. В этом асексуальном мире нет и не может быть никакой репрессивности, поскольку репрессировать нечего -- страдания героя приобретают комичный оттенок. Гнетущая атмосфера, которая якобы оказывает губительное воздействие на душу героя, также отсутствует. Фашизм основан на власти толпы, и показ этой власти немыслим без массовых сцен. Но на массовые сцены не было денег, а потому Ковалов заменил их кадрами нацистской кинохроники. В итоге хроникальные фрагменты дискредитируют игровые эпизоды. Нацизм входил в жизнь Германии стремительно и шумно, с факельными шествиями, кострами из книг и экстатическими завываниями фюрера, не случайно названного позднее «первой рок-звездой». Хроника запечатлела эту мрачную энергетику. В документальных кадрах пышнотелые блондинки упоенно отплясывают со штурмовиками, тысячи рук слаженно выбрасываются в нацистском приветствии, под восхищенные взгляды девушек маршируют бравые молодцы со свастикой. От этого мира веет агрессивной вульгарностью и самодовольством, но не вялостью и апатией. А именно таковы игровые сцены «Темной ночи». Герои сомнамбулически перемещаются из одного угла кадра в другой, как в трансе, произносят вымученные монологи, а чаще просто молчат, уставившись в пустоту, словно вспоминая забытый текст. Ковалов предлагает зрителю принять на веру, что где-то за обшарпанными стенами, в которых заперты его персонажи, есть черная пропасть, затягивающая в себя нацию, но сам не решается заглянуть в нее. Но нельзя снимать фильм про ведьм и оборотней и при этом ежеминутно креститься и повторять «чур меня!». Нельзя делать фильм о природе нацизма и бояться называть вещи, из которых эта природа произрастает. Заглядывающий в пропасть должен быть готов к тому, что пропасть также заглянет в него. А если страшно -- не нужно заглядывать. В конце концов, быть кинокритиком тоже почетное дело. Анжелика АРТЮХ, Дмитрий КОММ click here
полная версия страницы