Форум » ФИЛЬМЫ » ПРО УРОДОВ И ЛЮДЕЙ, 1998 » Ответить
ПРО УРОДОВ И ЛЮДЕЙ, 1998
cinema: ПРОСМОТР ФИЛЬМА ON LINE google.com фильм на сайте IMDb
Ответов - 9
Оля: Награды и премии Режиссёр Алексей Балабанов /в центре/ в Центральном Доме кино на XII торжественной церемонии вручения призов Российской академии кинематографических искусств "Ника" за 1998 год после награждения его за фильм "Про уродов и людей" в номинации "Лучшая режиссёрская работа". 1998 — Кинотавр Cочи-98 специальный приз за режиссерский профессионализм и цельное стилевое решение — Алексей Балабанов Приз международного фестиваля «Неделя фантастического кино» в Малаге лучший актёр - Сергей Маковецкий лучший оператор - Сергей Астахов Приз «Особое мнение» международный фестиваль в Стамбуле Специальный приз Гран-при фестиваля «Золотой грифон» в Санкт-Петербурге-98 Номинация на European Film Award-98 в категории «Лучшая актриса» (Динара Друкарова) Лауреат премии «Золотой петушок» за 1998 год в категории «Российский фильм года на широком экране» Национальные премии кинокритики и кинопрессы «Золотой Овен» за 1998 год в категориях: лучшая режиссерская работа (А.Балабанов), лучшая мужская роль (С.Маковецкий), лучшая операторская работа (С.Астахов), лучшая работа художника (В.Зелинская) Призы Киноакадемии «Ника» за 1998 год в категориях: лучший фильм, лучшая режиссерская работа (А.Балабанов, поделил с О.Иоселиани за фильм «Разбойники. Глава 7») Номинация на приз «Ника» за 1998 год в категориях: лучшая операторская работа (С.Астахов), лучшая мужская роль (С.Маковецкий), лучшая работа художника (В.Зелинская), лучшая работа художника по костюмам (Н.Васильева), лучшая работа звукооператора (М.Беловолов) Профессиональная премия «Ленфильма» («Медный всадник») за 1998 год в категории «лучшая операторская работа» (С.Астахов за фильмы «Про уродов и людей» и «Тоталитарный роман»).
cinema: Интересные факты: Рабочее название фильма - "Тихие люди". Фильм был почти полностью снят в Санкт-Петербурге. Два эпизода ближе к финалу фильма (Лиза возле кафе и в уличном борделе и Путилов в машине) были сняты в Выборге, Ленинградская область. Премьера фильма состоялась на Каннском международном кинофестивале 20 мая 1998 года, где картина вызвала шумный скандал. Фильм также демонстрировался на международных кинофестивалях в Гонконге, Мар-дель-Плате (Аргентина), Стамбуле (Турция) и Тайпее (Тайвань). В России фильм не был выпущен в кинопрокат и вышел сразу на видео. Фильм также не был рекомендован к показу по телевидению. Первая попытка показать фильм по отечественному ТВ была отменена по причине чрезмерной аморальности картины. click here
cinema:
cinema: Культура №23 (7134) 25 июня - 1 июля 1998г.
cinema:
cinema: Рецензия Олег Ковалов , Сеанс , 2001 Широко улыбаясь, Алексей Балабанов столь кратко и односложно отвечал критикам после премьеры своего полнометражного дебюта - фильма Счастливые дни по мотивам Сэмюэля Беккета, что те прямо залюбовались: до чего он походил на герметичного беккетовского героя! Не зря кривые детские буковки, предваряющие его, героя, появление, подсказывали: "Это - я". Беккет, поэт пустоты, явил сонм полутеней, как бы этой пустотой и рожденных. Сумеречный мир А.Б. перенес в печальный, подернутый сыроватым туманом, пустой Петербург, по прямым проспектам которого одиноко дребезжал одичалый трамвай, а по Ломоносовскому мостику цокал копытцами ослик с плюшевыми ушками. Режиссер словно брал в ладони фигурки персонажей городского дна - чудаков, бродяжек, хрупких задумчивых проституток - и, как замерзших воробышков, отогревал своим дыханием. Вспоминалось "новое кино" Чехословакии шестидесятых - высшая оценка для дебютанта. Улыбка режиссера была улыбкой победителя, сознающего собственную силу. У него, что редкость, есть позиция - и она парадоксальна. А.Б. не снисходит к "народу" и не льнет к "бомонду", не считается ни с конъюнктурой, ни с дежурными аксиомами самодовольного "общественного сознания" - словом, всякий раз "пишет поперек линованной бумаги", но всякий раз оказывается в фокусе кинопроцесса и всеобщего внимания. Даже промахи его логически необъяснимы. После Счастливых дней, доказавших, что А.Б. чувствует материю европейского модернизма, он отчего-то экранизирует "Замок" так, словно Кафка был не провидцем и реформатором прозы, а литературным функционером, вздумавшим осветить проблемы трудоустройства молодого специалиста. Впрочем, из этого фильма критики узнали сюжет знаменитого романа и с пониманием отнеслись к мытарствам землемера, намеренного, несмотря на козни бюрократов, потрудиться в глубинке. Но следом А.Б. снимает стилистически безупречную трехчастевку Трофимъ. Начало века, мужичок из ревности зарубил брата и подался в Петербург. Физиологически ощутимы здесь и сетка дождя, сквозь которую проступали согбенные фигурки пробирающихся по слякотному городу прохожих, и спертый воздух захудалого борделя, где прямо от теплой широкой груди душевной девахи отрывает Трофима полиция. Пристав крякнул после подобострастно поднесенной ему чарки, к восхищению бандерши молодцевато заехал мужику в рыло, и покатился Трофим на каторгу... Нить этой нелепой судьбы плетется в эпоху "оптовых смертей" и никому не интересна на грозовом фоне катастроф русско-японской войны, о которой под закопченными сводами петербургского кабака хрипло надрывается гармонь спившегося инвалида. Хотел того режиссер или нет - на кадры его фильма легла тень войны в Чечне. Сколок жизни, демонстративно лишенный какого бы то ни было назидания, тревожил неким невысказанным вопросом. Брата от ценителя "герметичных" Кафки и Беккета никак не ждали. Уличная баллада о киллере Даниле не только стала хитом видеорынка, но и вызвала всплеск уже подзабытого общественного энтузиазма. Но кем, как не эстетами и авангардистами - Копполой, Леоне, Верхувеном - созданы популярнейшие фильмы мирового кино. Инъекции изысканной культуры растворены и в образной ткани Брата: когда Данила, постреляв из обреза, присаживается у стенки, рядом с трупами, и заводит с трясущимся от ужаса пареньком неторопливую беседу о своем любимом "Наутилусе" - как не вспомнить уроки Беккета?.. А.Б. снимал фильм-загадку: кто он, его Данила, - мычащее животное, отпетый негодяй или благородный герой нашего времени, этакий городской Робин Гуд? Действительно, его жертвы - те, кого на дух не переносит человек массы: рэкетиры в шароварах с лампасами, темные дельцы в малиновых пиджаках и, конечно, чужаки с неарийскими носами. Равно "пахучими" эпитетами гвоздит Данила и кавказцев, и американскую рок-музыку, тлетворному влиянию которой поддается заблудшая девчонка-наркоманка, по-отечески им опекаемая. Провокативный фильм явно "соблазняет малых сих" - лапидарные высказывания Данилы "по национальному вопросу" неизменно вызывают одобрительное ржание люмпенов, а ладный облик этого немногословного паренька словно бы наглядно подсказывает молодежи "делать жизнь с кого". Но, как водится, талантливое произведение само подправляет своего создателя. Черный юмор и реализм, доходящий до очистительного цинизма, помогают нарисовать безотрадные картины общества с разрушенными нравственными опорами: чего стоит сцена, в которой простая русская мама, воспетая почвенниками "соль земли" и народной мудрости, с оханьями и причитаниями спроваживает непутевого сынка в город, чтобы, как говорится, "человеком стал" по примеру старшего брата-киллера. Ксенофобская рознь густо разлита в мире фильма и является отравленным воздухом, которым дышат люди дна: грязный алкаш в коммуналке поносит немцев, в словах "благородного" Данилы о кавказцах и евреях - отвратительный душок... Что до патриотизма, то о притеснениях русского человека толкует мерзкий брат Данилы, а бандитский босс так и сыплет народными пословицами и поговорками. А.Б. привел на экран русского парня, чьи карманы трещат от американских долларов, по сути - городского стервятника и мародера. Обществу, научившему молодежь бестрепетно убивать, уже не отвертеться от такого героя. Что бы ни говорил А.Б. в своих интервью - почвенники растерзали бы этого "патриота" за фильм Про уродов и людей. Подумать только: в эпоху Старых песен о главном снять фильм о садомазохизме! Так и слышатся визгливые вопли о растлевании демократами народной души. Но фильм взрывчат отнюдь не обильной демонстрацией женских ягодиц, скандальные слухи о которой роились еще во время съемок. В чинном петербургском семействе, где живет девушка Лиза, папочка-инженер витийствует за обеденным столом о чем-то туманно-возвышенном; длинноволосый, похожий на поэта жених Лизы вдохновенно служит нарождающейся музе кинематографа; в другом семействе слепая мамочка разучивает классические романсы со взятыми на воспитание китайчатами, сиамскими близнецами, - апофеоз прогресса, либерализма и гуманизма. Но с черного хода просачиваются сюда скабрезные открыточки, и вот грохнувшегося о паркет инженера провожают в последний путь, обнаженная Лиза дергается под розгами, прямо в гостиной снимаясь для порнографического фильма, - причем ручку киноаппарата крутит ее романтический вздыхатель, а про снег, серебрящийся в лунном сиянии, китайчата распевают уже в дешевом балагане, пристроенные туда как приманка-диковинка. А.Б. делает плотскими откровенные социальные метафоры: кадры, где утонченную Екатерину Кирилловну с особым сладострастием, явно наслаждаясь властью над госпожой, сечет плотненькая бойкая горничная - лучший образ предвестья революции. Герои фильма - лики России: Лизу сопровождает музыкальная тема первого бала Наташи Ростовой, а сиамские близнецы - "телесная" пародия на сам герб Российской империи. Один из китайчат стал алкоголиком, и вот на Востоке, куда в конце концов отъезжают близнецы, Россия благополучно спивается, а на Западе, куда, окрыленная новыми надеждами, едет Лиза, - предается мазохизму. Нет в нашем кино бесстрашнее сатиры на отечественную ментальность, чем кадры высветляющегося лица Лизы, когда по ее гордо обнаженным ягодицам мерно хлещет плеть брутального наемного садиста. "В лунном сиянии снег серебрится..." Это самая скорбная песнь о Родине, исполненная кинематографистом. А.Б. - патриот, парадоксально безжалостный к национальным фетишам. В Трофиме - к мифу о народе-богоносце: его герой, невинно помаргивающий глазками-бусинками, уютной округлостью напоминает то ли мужичка-лесовичка, то ли Ивана Москвина в роли толстовского Поликушки, но при этом является бессмысленной каплей исторического потока. В Брате - к "мифу Раскольникова", кающегося убийцы с больной совестью. В фильме Про уродов и людей - к мифу о культуре, защищающей от варварства: здесь зло входит в интеллигентскую среду, как нож в масло, и защиты от него потому и нет, что сами жертвы тайно предрасположены к пороку. Дразня и провоцируя, А.Б. крушит "священных коров". В его фильмах они разлетаются в куски... Неужели впрямь все они пустотелы? Рад ли этому А.Б. - или за его широкой улыбкой скрываются предостережение и горечь?
cinema: Экзистенциальная ретро-притча Сергей Кудрявцев Этот фильм вместе с «Братом» и новеллой «Трофим» из киноальманаха «Прибытие поезда» образует своеобразную трилогию российского режиссёра Алексея Балабанова. Проще всего интерпретировать её как жёсткую городскую сагу о пришествии в метрополис некоего человека со стороны, которому голо и неуютно в этом подавляющем душу и смущающем разум гигантском вместилище человеческих пороков и амбиций. Но ведь и две первые работы Балабанова, «Счастливые дни» и «Замок» (пусть и не оригинальные по своему сценарному материалу, а являющиеся вольными экранизациями сочинений Сэмьюэла Беккета и Франца Кафки), тоже были рассказами об отторжении пришлых, которые стремились если не вписаться, то хотя бы прижиться по соседству с безжизненной архитектурой, в странном сообществе других одержимых одиночек, объединяющихся вместе только в тупом противостоянии чужаку. Можно также заметить в лентах трилогии, казалось бы, не лишённый укора намёк на равнодушие людей кинематографа к простому человеку («Трофим»), проявление ими внезапной неадекватной агрессии по отношению к вполне понятному любопытству зеваки («Брат») и вообще разлагающее влияние кино (и его предшественницы — фотографии) на сознание и чувства обывателей, в которых пробуждаются, более того — намеренно провоцируются самые низменные инстинкты, граничащие с патологией («Про уродов и людей»). Сознательно навязчивый образ отходящего после заправки паровоза под окнами дома Радловых в картине «Про уродов и людей» даже легко принять за язвительный укол автора в адрес коллективного (включая и себя самого) произведения «Прибытие поезда», которое было снято в честь 100-летия кино. Получилась некая саркастичная вещица под условным названием «Убытие поезда», тем более что Петербург как раз и стал в мае 1896 года первым местом в России, откуда потом распространилась по стране «кинематографическая зараза». Вместо блага для цивилизации и упрочения высокоморальных задач искусства по воспитанию людей этот самый кинематограф, как выяснялось, несёт только зло и разврат, «контрреволюцию и похабщину» (выражаясь словами Ленина, который, как известно, был за то, чтобы поставить кино, «важнейшее из искусств», на службу более целесообразного, всеохватного и далёко простирающегося по задачам социально-политического и идеологического воздействия на «оболваниваемые массы»). Но даже забыв о социалистической нравственности (как будто вопросы морали вообще могут иметь классовую подоплёку!) и вульгарно-социологическом ленинском принципе «двух культур в каждой культуре», нетрудно увидеть в фильме «Про уродов и людей», по примеру его горячих поклонников из среды эстетов и всех неортодоксально ориентированных, в том числе — в сфере секса (а зачастую эстетство и порок — две вещи исключительно «совместные»!), некий изобретательный пастиш на темы раннего синематографа. Тогда он ещё не вышел из рамок балагана, пикантного зрелища вроде передвижного шоу уродов, разнообразных кунсткамер и прочих низкосортных аттракционов, как, например, демонстрации сомнамбулы в немом экспрессионистском шедевре «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине. Кстати, по продуманной изобразительной стилистике и по авторскому посылу сочувствия ко всем так называемым уродам, которые, на самом-то деле, человечнее и привлекательнее многих людей, эту работу Алексея Балабанова следует сопоставлять и с «Человеком-слоном» Дэвида Линча, и с «Женщиной-обезьяной» Марко Феррери, и, разумеется, с давними «Уродами» Тода Браунинга, настоящим кладезем для всех кинематографистов, склонных возвеличивать красоту уродства. Вовремя явившийся синематограф поистине оказался настоящим подарком для любителей скабрёзных открыток и поклонников всевозможных отклонений физического, психического и сексуального плана, оживляя «застывшие картинки», а с другой стороны — придавая лицезрению пороков и ущербности в каком-нибудь заезжем цирке черты документирующей достоверности и своеобразной экранной магии одновременно. Одно дело — урод или объект садомазохистско-порнографического действа у тебя перед глазами: в этом прямом наблюдении есть всё-таки немало постыдного и грязного. Совсем иной коленкор — когда это представлено на экране и обрело новые, ранее неведомые завораживающие свойства. Так что в итоге сам инициатор всего подобного безобразия, некий Иоган, видимо, немец, приехавший в Россию, с восхищением смотрит в кинотеатре знакомую ему наизусть сцену наказания розгами голой девушки, а целая толпа будто бы невинных девиц с истошным рёвом поклонения преследует молодого фотографа Путилова, который некогда брезгливо заснял допотопным киноаппаратом происходящее, теперь же почивает на лаврах внезапной кинематографической славы. Однако нельзя рассматривать «Про уродов и людей» лишь тематически, скользя по поверхности сюжета и реагируя (в меру своей внутренней испорченности или внешнего ханжества) якобы на творящееся в кадре непотребство, из-за чего эту ленту поспешили назвать и скандальной, и провокационной. Она, в общем-то, не «про это», точно так же, как и «Брат» — отнюдь не про киллера, который раньше был на какой-то войне, а «Трофим» — не про «убивца», раскаявшегося в содеянном. Учитывая издевательское название «Наказание за преступление», которое было присвоено вышеупомянутому эпизоду удовлетворения подавленных комплексов, Балабанов не склонен по-достоевски мучиться вопросами вины и возмездия, добра и зла, Бога и Дьявола. И совсем не потому, что сам аморален, циничен и богохулен, а просто понимает, что одно не существует без другого, словно два сиамских близнеца, которые символизируют извечный дуализм всего сущего: пока один из певчески одарённых мальчиков спивается, другой испытывает возвышенные чувства к Лизе, ставшей лишь номинальной женой Иогана. Между прочим, картина «Про уродов и людей» буквально набита не только язвительными киноцитатами (от проездов, эпилептических припадков и равнодушных выстрелов в упор, как в германовском «Лапшине», до символичного расплёскивания чего-то молочного, как у Тарковского), но и переосмысленными аллюзиями на Достоевского. Тут и имена (Лиза — неоднократно встречающаяся у писателя героиня чаще лёгкого поведения или же содержательница дома терпимости, Груня — как вариант Грушеньки, Иоган — будто Иван Карамазов, слепая и несчастная Екатерина Кирилловна может вдруг вызвать в памяти Катерину Ивановну, а каверзный подонок Виктор Иванович в колоритном исполнении Виктора Сухорукова почему-то представляется… совершенно опустившимся Порфирием Петровичем и Свидригайловым в одном лице). Здесь и порочно-убийственный воздух Петербурга, где уже не бывает «белых ночей», а тяжело висит над головой агрессивно-депрессивное по цвету, мрачно-безысходное небо Северной Пальмиры, которая кажется настоящим Адом. Разве случайно и то, что примерно в точке «золотого сечения» фильма Лиза, стоя рядом с Иоганом у окна концертного зала замечает, глядя на тягостный городской пейзаж перед собой: «Ненавижу этот город». А позже она же повторит: «Ненавижу этот мёртвый город». Далеко не первое и, конечно, не последнее признание в нелюбви к холодному и угнетающему Петербургу можно было почувствовать ещё в «Счастливых днях», первой работе «вынужденного петербуржца» Алексея Балабанова. Хотя особенно явственно и чуть ли не апокалиптически это было выражено в «Трофиме», когда герой, сравнительно молодой мужик из деревни, совершив убийство, попал в Петербург начала ХХ века — словно спустился в Ад, который оказался для него пострашнее библейского, а в итоге был арестован в борделе. Чужестранец Иоган неведомо откуда, как и зачем тоже явился в Петербург на сломе прежних столетий (по загадочной оговорке самого режиссёра, «все уехали раньше, а он приехал» — будто бы в царство не живых, а мёртвых). Кстати, повторяющийся торжественно-скорбный проплыв на судне неожиданно перекликается со сценами и из «Смерти в Венеции», и из ленты «А теперь не смотри» с поддавшейся тлену венецианской натурой. По сути, Иоган — это третья эманация, более очищенная от земных реалий, одного и того же образа, который столь волновал Алексея Балабанова во второй половине 90-х годов ХХ века, то есть в канун нового тысячелетия. Трофим-Данила-Иоган (двое крайних из них сыграны Сергеем Маковецким) — этот триединый герой всё сильнее деперсонифицировался, как бы переходя от Отца — к Сыну, а потом — к Святому Духу. Он в большей степени превратился уже в некую функцию, стал своеобразным необходимым условием (в математике — леммой), вспомогательным утверждением в цепи логических умозаключений для доказательства определённой теоремы. Интересно, что дилемма, приобретшая со временем переносный смысл (необходимость выбора из двух обычно нежелательных возможностей), изначально предполагает двойной посыл в суждениях — условный и разделительный, причём во втором случае вероятностны уже не два, а несколько предположений. Вот и условная трилогия «Трофим»-«Брат»-«Про уродов и людей» представляет собой такое же разделительное суждение в трёх вариантах, которое нужно для того, чтобы доказать теорему о внеположной силе, посланцем которой становится каждый из главных персонажей. Знаменательно, что не всегда можно объяснить с житейской, бытовой, человеческой точки зрения те вроде бы мелкие нестыковки, неточности, несуразности в биографии и поведении всех трёх героев, которые никак нельзя списать на счёт невнимательного автора, напротив, известного в качестве дотошного, а порой и чересчур въедливого постановщика. Трофима, Данилу и Иогана даже нетрудно принять, согласно нынешней моде, в качестве запрограммированных существ, своего рода биороботов или зомби, которые автоматически выполняют кем-то заложенную в них программу, однако порой дают сбои, характерные для многих машин. Или же эти создания просто выходят из-под контроля породившего их учёного, очередного Виктора Франкенштейна — кстати, не вызывает ли по ассоциации финал «Про уродов и людей» с куда-то уплывающим вдаль на льдине Иоганом запоздалую попытку персонажа Мэри Шелли найти и уничтожить сбежавшего монстра где-то в Арктике, то есть ещё севернее, чем балабановский Петербург?! В Иогане также можно углядеть замашки булгаковского Воланда, который, вместо сеанса чёрной магии в Москве, закончившегося бегством догола раздетых граждан, устроил в Петербурге фото-кинематографическую эксгибиционистскую и вуайеристскую феерию, результатом чего стали несколько трупов и изломанных судеб людей и уродов, включая, впрочем, самого «Крестителя», который лишился, как головы, своего любимого детища. И будто обращённым Христом оказывается по случаю и невпопад Путилов, скромный молодой фотограф, которого сегодня превознесла толпа, а завтра она же будет кричать: «Распни его!». Потому что человек и даже Сын Божий — не более чем игрушка в руках людского сообщества, которое лишь мнит себя таковым, но действует по принципу коллективного бессознательного. И посланный в этот мир (как его ни назови — Ангелом Света или Ангелом Тьмы) сам неизбежно становится жертвой зла, которое вовсе не привнесено с искушающей целью извне, а напротив, гнездится в глубинах подсознания всех людей и уродов, неотличимых друг от друга, намертво связанных до скончанья веков. Как и в «Теореме» Пьера Паоло Пазолини, где некий загадочный Гость якобы совращал всех членов буржуазного семейства и их служанку, а потом исчезал неожиданно и безвозвратно, но не имело принципиального значения, кто он — представитель дьявольских сил или Божьего Промысла, так и в трёх работах Алексея Балабанова (очевиднее всего — в картине «Про уродов и людей») важнее прочего именно взаимодействие самой реальности с этим неведомым Духом, нежели его подлинное происхождение и теологический статус. Это мы проверяемся и испытываемся, а не Он нами оценивается и характеризуется. Это мы глядимся в зеркало, которое Он нам подставляет, и тут же поспешно кричим, что оно — кривое, хотя сами кривы по своим рожам. Вот и кинематограф, будучи техническим изобретением, которое даже можно сравнивать с франкенштейновским монструозным Созданием, само по себе нейтрально и внеморально — а безнравственным или зовущим к идеальному и вечному делают его только люди, и никто иной! Кино — как Святой Дух, ниспосланный в качестве голубя Деве Марии ради непорочного зачатия. Как ни покажется оскорбительным сие сопоставление, но в фильме Балабанова содержится соответствующее замечание, кем-то воспринятое в качестве откровенного стёба. После запечатления киноаппаратом сцены избиения (если хотите — стебания) розгами голой Лизы возникает титр: «Так Лиза стала женщиной в первый раз», что позже отзовётся внешне действительно иронически после происшедшего за кадром любовного акта между Лизой и одним из сиамским близнецов: «Так Лиза стала женщиной во второй раз». Но для Иогана, который одержим, помимо садомазохистских комплексов, истинной любовью к фотографии и синематографу, а также платонически влюблён в Лизу, формой её посвящения в женщину не может быть что-то иное, кроме как обряд заснятия (по-своему священный) обнажённой и стегаемой Лизы на плёнку. Кино нисходит с небес — но потом извращается, становясь предметом купли-продажи со стороны таких грязных прилипал, как Виктор Иванович (чем не Иуда?!), или же средством амбициозных замыслов Путилова, рвущегося в «новые мессии». И кино перестаёт быть кино, как только оказывается достоянием изнывающей от разнообразных пороков толпы. Тогда оно сразу превращается в порнографию духа — независимо от откровенности показанного на экране. Порнографично не само изображение, а наш взгляд на демонстрируемое. Как неожиданно точно заметил кто-то из американских критиков по поводу фильма «Прелестный ребёнок» Луи Маля (между прочим, тоже о фотографе, который в самом начале XX века оказался в новоорлеанском борделе и влюбился в двенадцатилетнюю дочь проститутки), его восприятие и понимание обратно пропорционально уровню испорченности публики. 9/10 1999
cinema: Фильм на DVD click here
cinema: Ретроспектива Алексея Балабанова: "Про чудовищ и людей" С 3 по 27 сентября 2010 года пройдет первая в России полная ретроспектива Алексея Балабанова «Про чудовищ и людей». В течение месяца будут продемонстрированы десять полнометражных картин мастера, которые помогут зрителю проследить эволюцию творчества режиссера и во всеоружии подготовиться к специальному показу нового фильма Балабанова – «Кочегар». ... в России нет второго режиссера с таким разнородным и неочевидным корпусом работ. Первые картины Балабанова – эстетские экранизации классики европейского модернизма («Счастливые дни» по Беккету и «Замок» по Кафке). Не менее любим интеллектуалами утонченный и декадентский фильм «Про уродов и людей» (специальный приз «Кинотавра» и премии «Ника» за лучший фильм и лучшую режиссуру). А своеобразная трилогия «Брат» - «Брат 2» - «Война» стала поистине народным хитом, разошедшимся на цитаты. Работал Балабанов и в самых разных жанрах: в его фильмографии, например, есть мелодрама («Мне не больно») и комедия («Жмурки»). Показы пройдут в кинотеатре «Пионер» Расписание: 24 сентября, 21.00 «Про уродов и людей» (повтор – 27 сентября, 11.30) ссылка
полная версия страницы