Форум » АННА ДЮКОВА » ТЕАТР » Ответить
ТЕАТР
Джудит: Анна Дюкова - актриса Театра юного зрителя им. А.А. Брянцева
Джудит: ТЮЗ им. А.А. Брянцева 8 октября в 19.00 ПРЕМЬЕРА спектакля "ДОРОГАЯ ЕЛЕНА СЕРГЕЕВНА" Артист ТЮЗа Александр Иванов, для которого «Дорогая Елена Сергеевна» стала режиссерским дебютом, поставил спектакль о жизненных ценностях, о конфликте поколений: спектакль о молодежи и для молодежи. Вопросы и темы, поднятые в пьесе, написанной еще в 1989 году, сегодня актуальны, как никогда. Режиссер о спектакле: «Я всегда вспоминаю слова моего Мастера. Когда он сам учился, к нему подошел пожилой интеллигентный человек и сказал: «Ребята, вам будет очень сложно жить, потому что на вашем веку уже не осталось людей, перед которыми было бы стыдно». Елена Сергеевна – как раз, одна из тех людей, перед которыми должно быть стыдно». В спектакле заняты: Анна Дюкова, Иван Батарев, Алиса Золоткова, Кузьма Стомаченко, Иван Стрюк, Олег Сенченко и Аделина Червякова.
Джудит: 8 октября у Анны Дюковой в ТЮЗе А.А. Брянцева премьера - "Дорогая Елена Сергеевна". Свежей прессы о прошедшем спектакле пока нет, но, думаю, что он должен получиться довольно острым и эмоционально окрашенным. А пока нашла в сети пару фотографий (скорее всего, это генеральная репетиция): Первые отзывы ВКонтакте о спектакле восторженные. Елизавета М.: Посетила шикарную премьеру "Дорогая Елена Сергеевна" в ТЮЗе. Это сильно!!! Очень трогает! Игра актеров на высоте. Полина И.: ходили в ТЮЗ на премьеру спектакля "Дорогая Елена Сергеевна". фантастика и буря эмоций! всем рекомендую.
Джудит: Еще фото спектакля "Дорогая Елена Сергеевна"
Джудит: "Дорогая Елена Сергеевна" (фото сайта ТЮЗа им. А.А. Брянцева)
believer: Видео-репортаж о премьере "Дорогой Елены Сергеевны" от интернет-портала "ГОРОД+". Сцены из спектакля + фрагменты интервью с режиссером, исполнительницей главной роли, зрителями и автором пьесы. Источник: Город+
Джудит: believer, очень интересно! Спасибо большое!
татьяна: "Выходной Петербург". Митробы, иппузории и сулемы "Плыл кораблик белопарусный" в ТЮЗе Новости, Новости СПб Откуда они взялись? Ну, понятно, Сергей Жукович и Татьяна Ткач хорошо известны, они ветераны тюзовской труппы, уж которое десятилетие тут работают. Ольга Карленко — тоже видная актриса среднего поколения, памятна по многим славным работам. Анна Дюкова недавно ходила в молодых, но и у нее в послужном списке уже несколько больших удачных ролей. А вот Олег Сенченко, Никита Остриков, Анна Лебедь, Кузьма Стомаченко, Борис Чистяков кто такие? По виду совсем юные ребята, а притом играют так здорово, что немедленно запытал сайт ТЮЗа: где таких берут? Оказалось: учились у разных педагогов в нашей Театральной академии, в Ярославле и Самаре, недавно выпустились, плотно заняты в репертуаре. Надо чаще в ТЮЗ ходить, ей–богу! А может, дело в режиссере Марии Критской? Может, повстречай я их в каком–нибудь другом спектакле — и внимания бы не обратил. Так ведь, кстати, и вышло: один из них занят в "Злой девушке" Дмитрия Волкострелова, но, поскольку основная художественная задача этого произведения по т. наз. пьесе Павла Пряжко — представить жизнь как форму существования белковых тел, этот артист влип в общую массу до полной неразличимости. Зато в "Кораблике" жизнь — полнокровная, разнообразно бурлящая, напоенная радостью бытия, но и грусть–печаль в ней бывает, и спето про нее стройным хором, где притом ни один голос не теряется, но звучит своим индивидуальным тембром. Критская сочинила композицию по знаменитым северным сказам Бориса Шергина. Воссоздавая (а то и сочиняя) народную речь, Шергин досягает невероятности и убедительности Николая Семеновича Лескова. Вот, скажем, у некоего мужика несносно сварливая жена в яму свалилась, он ее достать пытается, а оттуда лезет некое существо: "Я Митроба, по–деревенски Икота. Мы этта в грезной ямы хранились, митробы, иппузории. Свадьбы рядили, сами собой плодились. И вдруг эта Варвара на нас сверху пала, всех притоптала, передавила. Папиросу жорет, я с табаку угорела. О, кака беда! Хуже сулемы эта Варвара Ивановна, хуже карболовой кислоты!" И эта потешная Митроба подбивает мужика бежать от несносной Варвары аж в саму Москву — тут Анна Лебедь встает в позу мухинской Колхозницы, предоставив Олегу Сенченко стать Рабочим. Таких остроумных придумок, веселых деталей, изобретательных приколов — россыпь. Актеры ловко надевают личины многочисленных персонажей — взяла красавица Дюкова слуховой рожок, и вот уже она глухая бабка, жаждущая покрасоваться золотым лбом, а Стомаченко прицепил под нос мочальные усищи — и сделался хитрованом, который царской семейке вместо золота рожи смолой вычернил. Поставили горизонтально неструганые палки — получились борта корабля. Кроме этих палок художник Елена Соколова убрала пространство Малой сцены ТЮЗа светлым некрашеным деревом, деревянными же игрушками–трещотками–сопелками–свиристелками, берестой, домоткаными льняными полотенцами, плетеными половиками и прочими экологичными штуками, какие сами просятся в рассказ о поморском житье–бытье архангелогородцев. Набоков писал: "Русскую историю можно рассматривать с двух точек зрения: во–первых, как своеобразную эволюцию полиции <…>; а во–вторых, как развитие изумительной, вольнолюбивой культуры". Нынче государство в очередной раз озаботилось насаждением патриотизма — разумеется, понимая под любовью к родине любовь к нему, государству. А полюбить именно родину можно только одним способом: полюбив ее изумительную вольнолюбивую культуру. Причем полюбив деятельно — освоив ее, в нее погрузившись. Как создатели этого спектакля. click here
Джудит: татьяна пишет: красавица Дюкова И правда хороша! Добавлю немного фотографий спектакля.
Джудит: Огромная статья о спектакле "Доходное место" А. Н. Островский, «Доходное место». Санкт-Петербургский театр юного зрителя имени А. А. Брянцева Прежде чем зазвучал текст Островского, из правой кулисы появился лохматый старик с шарманкой – в широкополой шляпе, в вечных романтических обносках. Он шёл вдоль рампы, крутил ручку своего инструмента, и оттуда текло что-то ненавязчиво- однообразное. Он шёл по пустой ещё сцене и с усмешечкой поглядывал на нас, сидящих в тюзовском амфитеатре. Как будто обещал что-то, наперёд ему известное. Ну и нам, конечно, тоже – пьесу-то Александра Николаевича мы читали. Да и видели не раз. Но вот пришли снова – чем-то она притягивает. Всегда притягивала – с зимы 1857- го, когда собиралась дебютировать в Москве, на сцене Малого. Дебют тогда, правда, не состоялся, спектакль запретили, и огорчённая публика должна была повернуть санные оглобли вспять. В 1863-м пьесу разрешили (цензура, видать, при государе-реформаторе, тезке драматурга, потихоньку помягчела), и она шла, и шла, и шла, запросто переступая и пороги царствований, и гораздо более резкие исторические рубежи. В 1923-м её привёл на сцену Театра Революции Всеволод Мейерхольд. А вторично она споткнулась только в 1967-м, когда её поставил Марк Захаров, – снова, видите ли, что-то начальству не понравилось, и оно её со сцены Театра сатиры… попросило. Есть какой-то исторический юмор в том, что случилось это в год «великой годовщины» – Островский ведь свою современность (она же досоветское наше прошлое) совершенно не апологетизировал. Даже наоборот. Но, товарищи, намёки, понимаете ли, аллюзии, там, всякие… Потому-то, конечно, оно, «Доходное место», так театру и полюбилось. И публике. Всегда оно попадало в точку. В ту самую, которую прежде обозначил великий историк Государства Российского, лаконически молив: «Воруют». Да и до этого его резюме всё, в общем, было понятно. В 1798-м Василий Капнист вставил, например, в свою стройно-классицистическую «Ябеду» куплетец совершенно отвязный и всем на Руси запомнившийся: Бери, большой тут нет науки, Бери, что только можно взять, На что ж привешены нам руки, Как не на то, чтоб брать, брать, брать. В капнистовской комедии это распевают надравшиеся судьи, у Островского саркастически цитирует во всём разуверившийся юноша Жадов. А его пожилой и практичный антагонист Юсов философствует: «Закон судеб-с, круг житейский-с». И мелет что-то насчёт «колеса фортуны» и «кругообразности» человеческого бытия. Так что кручение шарманкиной рукоятки в прологе тюзовского спектакля, а потом ещё и ещё, вплоть до финала, прочитывалось как символ – очень простой и очень верный. Хотя для отношений спектакля со зрителем – небезопасный. Потому что заявить в самом начале, что, мол, «всегда у нас так», – не значит ли подвести смысловую черту, за которой ждать уже особенно нечего? Но одно из самых удивительных свойств поставленного Дмитрием Астраханом спектакля в том, что тут оказались не во вред ни ясность мысли, ни внятность сценического её изложения. Странно, конечно, что по этому поводу приходится делать специальную оговорку. Однако «такова спортивная жизнь» (пардон, театральная) – сегодняшняя. Чем-то похожая на театр одного актёра, звать которого – режиссёр. Имён называть не будем, но согласитесь – очень часто теперь и драматургия, и труппа оказываются своего рода подмостками для демонстрации режиссёрских тщеславий. Удовлетворяются же они довольно однотипно. Решившись на некоторую гиперболу, можно было бы сказать: все упрямо хотят ставить не так, как все. И не так, как написано. Получается же примерно одно и то же: абстрактное пространство, в котором перемещаются – то предельно вяло, то чрезмерно бурно – потерявшие пол и исторический возраст человеко-единицы. Под музыку Вивальди, Вивальди, Вивальди… Пространство, в котором разворачивается тюзовский Островский, слишком уж конкретным и житейски натуральным не назовешь тоже: белый квадрат в центре круглой сцены, на нем кой-какая мебель: у Вышневских – ампиристые кресла и столик, у Кукушкиной – жеманные банкетки, у бедных Жадова с Полинькой – табуретки да русская печка. Зато стулья в трактире просто-таки венские! Плюс «музыкальная машина», чтобы было подо что сплясать Юсову Аким Акимычу. И на всё это с краю падает тусклый свет уличного фонаря, такого же одинокого, как и жмущийся к нему временами шарманщик. Это на земле. На небе – белые облака в виде неправильных многоугольников, как будто их из бумаги настриг ножничками первоклассник. Самый же там впечатляющий сценографический момент – барочные фасады дворцов, многооконные и многоколонные, охватывающие место сценического действия и слева, и справа, и сзади. Что можно было бы прочесть как несомненный символ силы и славы Империи Российской, если бы не одно обстоятельство: все эти фасады с завитушками изображены на тряпичных полотнищах, накинутых на кубические каркасы. Причём накинутых очень как-то не заботливо – они сморщены, перекошены, где-то сползают складками прямо на пол. Картина эта открывается взорам публики, как только она попадает в зал, и первая реакция на такое зрелище: непорядок! Но потом, по ходу дела, мы начинаем соображать: а может, так оно и задумано? Может, художник Анатолий Шубин (договорившись, конечно, с режиссёром) внушает нам тем самым мысль о зыбкости воровского государственного строя? Или, напротив, о его вечности – о том, что он бесконечно у нас воспроизводится вновь, потому архитектурный стиль «фасадов» не так уж и важен? Если так, то декорация нам поёт ровно о том же, о чём и шарманка. А вот актёры у Астрахана одеты в «историческое» вполне прочно: чиновничество – в зелёных вицмундирах, дамы и барышни – в своих турнюрчиках и кружавчиках, неприкаянный Жадов в белой рубашке с байроническим воротником и столь же вольнолюбивом сюртуке… Тут тоже, надо заметить, присутствует некая художническая дерзость – если иметь в виду, до какой степени боятся теперь у нас на сцене всего аутентичного, как торопятся переобмундировать купцов – в джинсу, а купчих – в мини. Чтобы «поактуальней» вышло. И вместе с тем «поэкзистенциальней». У Астрахана «исторические» люди движутся в слегка свихнутом, полуисторическом пространстве, и обе стороны от разнотолка этого что-то приобретают. Может быть, так: с ситуационной обобщённостью (помогающей зрительской мысли) соединяется тут человеческая конкретность, без которой почти невозможно зрительское чувство, сопереживание. Впрочем, А. Н. Островский совершенно не настраивал зрителя на сочувствие к каждому из персонажей своей комедии. Если точнее, почти ни к кому – большинство из них нарисовано жестко-гротескным карандашом, это маски социального балагана, выведенные на подмостки балагана театрального. Если же говорить о лирике, о душе, о собственно человеческом, то это различимо почти только в одном Василии Жадове. Ну и ещё в немногих персонажах эпизодических. В жадовском друге, учителе с безнадёжной фамилией Мыкин. В несчастной Анне Павловне, закупленной в жёны Вышневским, стариком – вожаком чиновничьей стаи. И чуть-чуть в очаровательно-глупенькой Полиньке, пока она не озверела, как большинство. Но, сидя на спектакле ТЮЗа, мы быстро обнаруживаем, что по-своему привязались ко всем подряд – не только к обаятельно-порывистому протагонисту, но и к мерзкому Юсову, вздорной Кукушкиной, скользкому Белогубову. И др. Виноваты в этих наших прегрешениях, конечно, актёры – все они (просто-таки все) смогли притянуть к себе, а заодно и к противным своим персонажам наше зрение, наш слух (и чуть ли уже не сердца). О том, сколь сильно впечатлил зрителя этот феномен актёрской явленности, актёрской свободы свидетельствует название одной из немногочисленных пока рецензий: «“Доходное место” в петербургском ТЮЗе воскресило “актёрский театр”» (Е. Авраменко, «Известия», 22.09.13). Сказано приятно, конечно, и правильно – с той только оговоркой, что «актёрский театр» вещь неоднозначная. Его можно представить себе как нечто антрепризно-самоигральное: опытные, наработавшие достаточный запас штампов на все случаи сценической жизни, уверенно лепят горбатого и везут его по городам и весям нашей необъятной родины. Такое бывало во времена «счастливцевых – несчастливцевых», и до них, и после. Бывает и сейчас, несмотря на могучий отпор театра тотально режиссёрского – того, о котором шла речь выше. Оказывается, однако, что есть и ещё вариант: режиссура, не убивающая актёра, но и не умирающая в нём (как рекомендовал великий соратник великого К. С.), а живущая с ним заодно. Сценическое целое, в котором актёрской, человеческой индивидуальности даны гарантии свободы. Ивану Батыреву – тюзовскому Жадову – природа подарила фактуру русского jeune premier’a: рост, осанку, мужественную серьёзность взора. Но, действуя в соответствии с логикой роли, он все эти свои достоинства сперва напоказ не выставляет, микширует – этические декларации его героя звучат несколько абстрактно, язвительности по поводу юсовских проповедей – ребячливо. А с красавицей тётушкой Анной Павловной (Анна Дюкова) он ведёт себя обходительно. Даже когда она в споре с мужем, стариком Вышневским (Николай Иванов), произносит своё несколько двусмысленное моралите: «В его лета ещё любовь не покупают», Жадов тихонько соглашается. А потом, как оно и назначено автором, обучаясь науке о действительной ценности всего на свете – от дамской шляпки до собственной независимости, – бунтует, отчаивается, самозамыкается, раскалывается надвое, снова взрывается: душевного материала на все эти перипетии хватает у актера вполне. Первый урок дает дядюшка Вышневский – сухопарый, желчный и слегка взнервлённый человек с фистулой в голосе. Далее учителей прибавится – каждому будет дан свой выход, свой сольный номер, и так пройдут они один за другим, являя собою парад свойств или, там, выставку пороков: олицетворенной глупости, жадности, пресмыкательства, приспособленчества… Здесь, конечно, вступаем в тот самый балаган общественной жизни, данный в формах балагана сценического, – на этом помосте работают больше с материалом телесным, пластическим. Главный шут – Юсов Игоря Шибанова, возведённый им в превосходную степень. Избыточно всё. Лицевые мышцы словно бы гуттаперчевого лица находятся в постоянном движении. Телесные проявления угодничества поражают разнообразием – шарнирная гибкость в области тазобедренных суставов позволяет сгибаться одновременно назад и вниз. Необыкновенная подвижность, ловкая вертлявость странным образом превращаются вдруг в тяжёлое и неповоротливое топотание на одном месте. Это «По улице мостовой» в исполнении захмелевшего Юсова на корпоративе тогдашнего офисного планктона – группы молодых людей, одетых в зелёные вицмундирчики, – вроде того что душой чиновничьей исполненный полёт, вырвавшийся наружу экстаз, ритуальная пляска. Вся эта сцена в трактире разыграна с отчетливостью хореографической партитуры – почти балетное кружение расторопных половых (Никита Остриков и Сергей Жукович), кордебалетная масса чиновников, сольный выход Юсова и безмолвный Жадов, неподвижно сидящий в сторонке. Там не просто физическое одиночество, представленное наглядно, – прямо экзистенциальная тоска: пустой взгляд, руки рассеянно теребят газету «Россiя новая». Рядом же поёт и пляшет Россия, надо полагать, старая, вокруг да около стервятником кружит, подбирается всё ближе и ближе Белогубов (Радик Галлиулин). Впрочем, в его исполнении это такой нежный, ласковый стервятник, умильный до приторности, навсегда застывший в позе угодливой готовности на всё. Там тоже вроде чёрточек не так много, обозначен только скелет роли – однако постепенно, прямо на глазах, скелет обрастает плотью человеческого опыта и актёрских умений: они в тоне голоса, в интонационной гибкости, в разнообразных микродвижениях. Да мало ли из чего состоит актёр – вот он талантливо отклячил пятую точку, легонько так, без нажима, дал нам почувствовать прохиндейскую сущность своего персонажа, мы это считали, прочувствовали, ощутили «выпуклую радость узнаванья». Это, между прочим, важная, связывающая сцену и зал эмоция: она как бы самая непосредственная, простая, доступная. Как бы локальная, но на самом-то деле – именно она, возникающая на клеточном уровне, даёт нам предмет в его максимальном разрешении, притом что персонажи пьесы «Доходное место» есть носители одного ярко выраженного свойства. Потому-то особый интерес заключён в том, чтобы, являя и удерживая это главное свойство своего персонажа, одновременно разворачивать его в разные стороны, потихоньку давать светотень, заострять то одну грань, то другую. Господин с говорящей фамилией Досужев (Алексей Титков), например – тот, что навязывается к Жадову в собутыльники и даёт класс адвокатского мастерства, – как- то исподволь и незаметно из добродушного и вальяжного завсегдатая трактиров превращается в фигуру почти что зловещую. Вовсю надурачившись, покуражившись и исполнив этюд на тему «пьяный немец», странный этот господин вдруг оборачивается какой-то другой своей стороной, словно выхваченной из тьмы: приятные черты его лица вдруг приобретают выражение жесткое и даже агрессивное, в голосе звенит неприятный металл, сам он весь как-то подбирается, оскаливается и устраивает Жадову показательную порку. Актёрский театр? Наверное. Виден ли там режиссёр? Отчетливо виден. Не в том только смысле, что пытается напомнить о себе каждую минуту сценического действия, – но и в том, как актеры свободно транслируют его, режиссёрскую, волю, как совпадают или расходятся в общем хоре их голоса, держится ли и не провисает ли ритм. В спектакле Астрахана всё сцеплено крепко – действие движется без сбоев, без натуги, не запинаясь: то проносится легким пунктиром, то пестрит восклицательными знаками. Сценические пространство и время, отданные Кукушкиной, – сплошь состоят из этих восклицаний. Антонина Введенская бросается в фарс, очертя, что называется, голову. Тут всё, прямо скажем, на грани, но дозволительной: хищно разеваемый рот, из которого исторгаются нечеловеческой силы вопли, вытаращенные глаза, резкие, преувеличенные жесты. Балаган! Зато дочуркам даны тихие моменты – в особенности когда эти Розочка и Беляночка, то бишь Юлинька и Полинька, предаются своим матримониальным мечтаниям. Они как будто бы одинаковые, обе в оборочках и с бантиками – одна в голубеньком, другая в розовеньком, сплошные «глазки и лапки». У Юлиньки (Юлия Нижельская), правда, личико пожестче, глазки уже сфокусированы, лапки уже готовы загребать. Полинька же (Алиса Золоткова) – вся такая лилейная шейка, с вечно открытым ротиком и нежным голоском. Обе сидят сиднем и тоскуют о купцах. Купцы – заветная мечта предприимчивой Юлиньки. При мысли о купцах обе начинают светиться нездешним светом. И ещё – поучая сестрицу, Юлинька изрекает расхожую формулу либеральной риторики: «Человек рождён для общества». Формула эта производит неизгладимое впечатление на Полиньку: она с вожделением пробует её на вкус, перекатывает во рту и так и эдак, повторяя как мантру, – это уж потом, в лачуге с тараканами, в бытность семейную. Девичьи оборочки остались в прошлом, желания же, напротив, разгорелись со страшной силой – одетая замарашкой, в нахлобученной модной шляпке, представляющей собою небольшую цветочную клумбу, некрасиво оскалив ротик, Полина на наших глазах из ангельчика превращается в маленького крысёныша. Мордочка приобретает звериное выражение, голосок звенит такими знакомыми интонациями вечной склочницы – актриса без нажима, но подробно показывает метаморфозу своей героини. Трогательная когда-то глупость никуда не делась, она просто разрослась до размеров угрожающих. Между прочим, звучит актуально – агрессивная глупость способна порой всё сворачивать на своём пути: так, собственно, и происходит. Дуэт Полины и Жадова в спектакле – это борьба противоположностей, поединок животного и человеческого. По сути – агон, состязание длиною в вечность. «Тёмное царство» начинает и выигрывает: Жадова ломают и нокаутируют. Этот слом тоже сыгран подробно – из приятного молодого человека, каким он был в самом начале, постепенно уходит жизнь. Там ещё есть промежуточная стадия – последняя отчаянная попытка остаться человеком: режиссёр вкладывает в руки Жадова топор и заставляет его колотить по полену. Он всё кричит и колотит, кричит и колотит – ну вот, метафора, возникшая, вероятно, из реплики Кукушкиной про «руку на отсечение». Единственный, пожалуй, момент, когда режиссёр поднажал: полено, понятно, не поддавалось – жизнь, таким образом, оказалась проигранной. В печь летели книжки, обращались в прах юношеские иллюзии, Жадов рыдал как дитя: «Прощайте, великие уроки!» Далее следовало известное: бледный, словно обескровленный, он униженно просил «доходного места», жена в своей шляпке-клумбе суфлировала, выглядывая из-за его спины. Дмитрий Астрахан обрывает финальную сцену в тот самый момент, когда дядюшка должен упасть, сраженный ударом, а Полина, чудесным образом перерождаясь, бросается в объятия к мужу. Финал, стало быть, оставлен открытым, и, похоже, счастливый конец отменен. Жадов молча стоит в центре, герои же, совершая круг по сцене, уходят в чёрную щель растворенной двери. То ли прогуливаясь по воображаемому тюремному двору, то ли уходя с исторической сцены – навсегда? А мы-то кто здесь? Свидетели, наблюдатели, судьи? И те, и другие, и третьи. Мы ведь, на самом деле, знали, как оно бывает. А если не знали – догадывались. Дело совсем не в том, что нам рассказали о вреде коррупции, – важно то, что мы успели примерить на себя все эти свойства человеческие, мы узнали себя не в том только смысле, в каком узнавали себя чиновники времен Островского и будут узнавать себя чиновники нынешние и будущие. Мы успели поносить каждый из воплощённых пороков – да, нам, конечно, хотелось бы всегда величественно произносить что-то вроде «я в торги не вступаю», и даже иногда удаётся. Но и Вышневскими мы бываем, и Юсовы в нас сидят, и – страшно сказать – мадам Кукушкина порой вылезает, и ротик мы так же, как Полина, умеем скалить, а уж по-белогубовски расшаркиваться – ну это просто моё почтение! И жадовские метаморфозы – от рвущегося наружу щенячьего восторга до полного опустошения – мы тоже проходили. Мы успели себя возненавидеть и пожалеть. Мы как бы стали своим собственным зеркалом – нам не понадобились для этого ни сегодняшние одежды, ни прочие насильственные впрыскивания актуальных реалий: речь ведь шла о том, что всё на свете воспроизводится. Движется «кругообразно-с». В антракте, кстати, случился непредусмотренный интерактив: две девчонки-старшеклассницы подскочили к одному из полотнищ с изображением барочного фасада и принялись расправлять его морщинки. Можно интерпретировать этот непосредственный акт взаимодействия сцены и юного зрителя как попытку навести порядок в мире, съехавшем со своей оси. Время культуры
натик: 28 декабрь 2014 В пространстве судьбы 15-летие творческой деятельности на сцене ТЮЗа им.А.А. Брянцева отмечают в эти дни сразу два представителя среднего поколения тюзовцев – артисты Анна Дюкова и Александр Иванов. "Человек в футляре". Реж. - Г. Васильев. Буркин (он же - Коваленко, он же - Первый учитель) - Алексей Титков; Иван Иванович (он же - Афанасий, он же - Второй учитель, он же - Директорша) - Александр Иванов Если полистать страницы их артистических биографий, станет ясно, что на самом деле актеров объединяет не только то обстоятельство, что в ТЮЗ они пришли практически одновременно, хотя и разными путями. Не будучи однокурсниками, уже в намоленных стенах знаменитого детского театра они стали творческими единомышленниками, исповедующими схожие художественные идеи и подходы к профессии. Заболев театром в раннем детстве, от неосознанного упоения актерством оба пришли к зрелому осознанию своего места в этом волшебном пространстве, где созданный образ становится частью судьбы, - актера и его многочисленных зрителей. Пути Анны Анатольевны и Александра Анатольевича (еще одно совпадение) в петербургский ТЮЗ близки даже по географическому признаку. «Западник» Иванов приехал поступать в петербургскую театральную академию из университетской столицы Эстонии Тарту, северянка Дюкова – из близкого Архангельска. А мотив русского Севера позже появился и в творческой биографии Александра: после выпуска он поехал на работу в Вологодский ТЮЗ, где целый год чувствовал себя тепло и комфортно. Но уже в 1999 году Иванова пригласили в труппу петербургского ТЮЗа. Тогда же сюда пришла и выпускница мастерской Александра Куницына - Анна Дюкова. "Бешеные деньги". Реж. - А. Кузин. Лидия - Анна Дюкова Коренное различие этих двух судеб, пожалуй, только в том, что сын слесаря Саша Иванов, уже в детском саду увлеченно изображавший сказочных персонажей, а потом перенесший свои опыты в стены театральной студии, испытывал серьезное противодействие со стороны родных: случалось даже втайне от отца удирать на репетиции через окно. Анна, рожденная в актерской семье, дышала театром с первых дней жизни и уже с четырех лет стала профессионально выходить на сцену и даже обрастать поклонниками. В спектакле «Две зимы и три лета» Аня играла роль мальчика, который, согласно ремарке, «жадно ест хлеб». Хлеба в стране тогда уже хватало, так что ребенок всерьез постигал систему Станиславского, имитируя хроническое недоедание. Кроме того, ее дорога в профессию была почти мистическим образом освящена знакомством и даже совместной работой с актерами тогда еще ленинградского Театра Ленсовета, которые привезли в Архангельск спектакль «Кошка на раскаленной крыше». 12-летняя артистка с замиранием сердца слушала о секретах ремесла из уст корифеев ленинградской сцены. Правда, учиться на артистку Аня сначала поехала не в Петербург, а в Москву, но опоздала на прослушивания и решила получать театральное образование в Ярославле. Но, в конце концов, как и было судьбой предназначено, оказалась в стенах СПбГАТИ, где с потерей 2 лет ее приняли на курс Александра Куницына. Логичным завершением сюжета могло бы стать явление Анны на сцене театра Ленсовета, однако там сейчас играет ее сестра, а актриса Анна Дюкова однажды и навсегда связала свою жизнь с ТЮЗом, о чем нисколько не жалеет. "Дорогая Елена Сергеевна". Реж. - А. Иванов. Елена Сергеевна (на фото слева) - Анна Дюкова За 15 лет Анна успела сыграть более двух десятков разноплановых ролей, о чем могут только мечтать иные ее коллеги из «взрослых» театров. Ясно, что все эти работы – как дети, все выстраданы и по-своему любимы. Актриса ценит свою профессию за то, что она помогает в себе самой открывать новые грани и возможности. Из ранних опытов на сцене ТЮЗа ей памятна роль Зои в спектакле Владимира Туманова «Учитель ритмики». В программке рядом с ее именем впервые значились имена маститых профессионалов – Игоря Шибанова, Лианы Жвании, Валерия Кухарешина, Надежды Шумиловой, и такое партнерство обязывало ко многому. Стремление не подвести, не разочаровать безмерно уважаемых старших коллег на долгие годы стало одним из главных творческих стимулов для актрисы. Этапной она называет работу с Александром Кузиным над образом Лидии в классической постановке «Бешеные деньги», где актриса впервые по-настоящему поняла, с легкой руки режиссера, что значит «купаться в роли». Особое место в послужном списке и в сердце Анны занимает спектакль «Иудушка из Головлева» в гениальной, как она сама считает, постановке Георгия Васильева. Ведь однажды он сумел наполнить актрису художественными впечатлениями, которые и сегодня делают образ Анниньки необыкновенно живым и всякий раз – новым. Неизбывной теплотой пополам с добрым лукавством, без которого не обходится ни один северный сказ Шергина, дышит образ Матери в спектакле «Плыл кораблик белопарусный». Да и как иначе – ведь постановка пронизана духом родного для Анны русского Севера. Каждый сезон ТЮЗа не обходится без премьеры, а то и двух, с участием Анны Дюковой. В этом они с Александром Ивановым могут помериться на равных. Но некой поворотной точкой, моментом истины для каждого из них стала совместная работа над спектаклем «Дорогая Елена Сергеевна», к которому мы еще вернемся. Анна Дюкова По признанию Александра Иванова, он долго предпочитал не задумываться о природе своего дарования, а просто наслаждался возможностью полнокровно существовать на сцене. Однажды поверив словам учительницы математики, что у него есть талант, Александр потом добросовестно отрабатывал этот щедрый аванс. И у него получалось. Хотя на экзаменах в театральный он завалил сочинение, его взяли «подснежником» на курс Андреева с условием пересдать экзамен весной. Закончив вуз и год отработав в Вологде, молодой артист дебютировал на сцене питерского ТЮЗа в японской сказке «Бекканко-они», и за 15 лет успел создать на этой сцене более двадцати совершенно не похожих друг на друга образов, порой исполняя в одном спектакле по две, а то и по четыре роли, как это было в постановке Георгия Васильева «Человек в футляре». Артист согласен с Анной Дюковой, которая до сих пор играет вместе с ним в другом спектакле Васильева «Иудушка из Головлева»: этот гениальный режиссер во многом обогатил его представления о возможностях театра. А главное, помог, наконец, более осознанно существовать в профессии. Большое влияние на артиста оказала встреча с режиссером спектакля «Рождество 1942, или письма о Волге» Иваном Латышевым. С этого момента Иванов перестал считать свои режиссерские устремления стихийными порывами. И теперь убежден, что в его случае одна профессия с успехом может дополнять другую, «пока существует возможность под названием ТЮЗ». Чтобы развернуть этот пассаж, как раз и стоит поговорить о «Дорогой Елене Сергеевне». Материал будущего спектакля принесла в театр Анна Дюкова, увидев давний фильм Рязанова по пьесе Разумовской. Так возникла идея сыграть на Малой сцене спектакль на пятерых исполнителей в режиссуре Александра Иванова. Текст, написанный в 1980-е, пришлось изрядно сократить и осовременить, но в актуальности главных вопросов, которые ставил драматург, ни у кого из авторов проекта сомнений не было. И успех, которым до сих пор пользуется у зрителей эта тюзовская постановка прошлого сезона, тепло принятая и автором пьесы, подтвердил правоту ее создателей. Однако Александр и сегодня готов повторить слова, сказанные им после премьеры: «Без веры нашего худрука (Адольфа Шапиро - прим. авт.) в успех, без поддержки директора ТЮЗа Светланы Васильевны Лаврецовой, которая шла на известный риск, никакого спектакля не получилось бы». Сейчас он живет, развивается и обрастает новыми зрителями. Александр Иванов Недавно Александр Иванов с товарищами начал работу над чеховской «Чайкой», но собрать артистов на репетицию при их тотальной занятости в репертуаре – задача архисложная. Как в случае с «Дорогой Еленой Сергеевной», команда Иванова сначала сделает эскиз спектакля, а потом отдаст его на суд руководителя художественных проектов ТЮЗа Адольфа Шапиро. В случае успеха, в афише театра появится новый спектакль. Конечно, с участием Анны Дюковой. Все не случайно в этом мире. Не просто так и эти двое талантливых людей оказались в одно время и в одном месте. Их объединяет отчетливое стремление реализовать себя в профессии более полно и ярко, чем удавалось до сих пор. При том, что обоих можно считать вполне состоявшимися и востребованными профессионалами. Но бремя таланта тем тяжелее и прекраснее, что постоянно побуждает его носителей к неустанному поиску, плодоносному «самоедству» и желанию идти «вперед и выше». Среднее поколение тюзовцев чувствует себя достаточно молодым, чтобы дерзать и искать, и достаточно зрелым, чтобы брать на себя ответственность там, где конечный результат неочевиден. Они готовы экспериментировать, не щадя живота (ведь в репертуаре все заняты по полной) репетировать до ночи и играть не на главной площадке. А взамен ожидать только одного - веры в себя. Материал подготовила Татьяна Кириллова
полная версия страницы